Írók a teraszon [ irok.terasz.hu ] Sakkportál [ sakk.terasz.hu ] Kertészeti portál [ www.kertpont.hu ] Gokart Magazin [ www.gokartmagazin.hu ]

Sirály
[ Örkény Színház ]
fotó Peti Péter
 
Dátum: 2019. november 20. szerda    Mai névnap(ok): Jolán a - a - a
Boldogok a tisztaszívűek
A fizikai színház elemzésének kísérlete - A tavasz ébredése – Debreceni Csokonai Színház
A fizikai színház egyszerre jelenti a mozgásban rejlő fizikális aspektusok használatát, és a társművészetek nyújtotta korszerű lehetőségek integrálását, a vizuális és audió elemek, valamint a különböző (önállóan is érvényes irányzatokként létező) mozgásformák, stílusok komplex, új esztétikai tartalmat létrehozó használatát.

„A fizikai színház egyszerre jelenti a mozgásban rejlő fizikális aspektusok használatát, és a társművészetek nyújtotta korszerű lehetőségek integrálását, a vizuális és audió elemek, valamint a különböző (önállóan is érvényes irányzatokként létező) mozgásformák, stílusok komplex, új esztétikai tartalmat létrehozó használatát. A fizikai színház alkotói aspektusa a formai és stílusbeli határok lebontására törekszik és önálló fogalmazásmóddal hoz létre új értékeket.” – definiálta a fogalmat az oktatási miniszterhez írott kérelem, mely a Színművészeti Egyetemen lassan beinduló ’fizikai színház rendező-koreográfus’ képzést definiálja. A prózai színházat különféle tánc és mozgásformákkal, látványosságokkal, énekkel, zenével vegyítő kísérlet most kezd népszerűvé válni, terjedni a hazai színjátszásban. (Nyugaton már több évtizedre nyúló hagyománya van a fizikai színháznak, egyik jeles alkotója a műfajnak Bob Wilson, vagy az új szakon „katedrát” vállaló Nagy József.) Szabó Réka Tünet Együttese az az állandó társulat, aki ebben a komplex műfajban alkot itthon, vagy a Katona Kamrájában Bozsik Yvette táncszínháza is egyszerre használja a szöveget és a mozgást. (Nagy József Magyarországon bemutatott előadásaiban a szöveg nem foglal el jelentős szerepet.)

 

A „Főiskoláról” újabban kikerülő színész osztályok is találnak még maguknak helyet a fizikai színház égisze alatt. Ugyanis ők olyat tudnak, amit nem sokan: profi táncosok, miközben profi prózai színészek, esetleg zenésszínészek. Ladányi Andrea nevével fémjelzett a mozgás tanszék módszere, amely négy éves intenzív testedzést, testkultúra fejlesztést jelent: taj-chi, karate, kendo, hip-hop, funk-jazz, Lindy Hop, Pilobolus- stílusú erőgyakorlatok, zsonglőrködés, akrobatika, olyan foglalkozás, amelyen egyénileg kell koreográfiát készíteni, maszkfoglalkozások, vívás, speciális verekedés, különböző korok táncai, esetleg sztepp. Egy osztály a felsoroltak közül hat-nyolc fajta mozgásmóddal találkozik a képzése során. Ez kell ahhoz, hogy utána a beszéd mellett végig tudják táncolni, jelen tudjanak lenni A tavasz ébredése háromórás előadásán. A Jordán-Lukács osztály egy része – Ladányi képzésének első végzősei – csoportosan Debrecenbe szerződtek, és ott Horváth Csaba, a színház frissen kinevezett tánctagozat vezetője kezdett velük dolgozni. Az előadás azonban annak is köszönheti komplexitását, hogy nem csak a friss diplomások, hanem a debreceni színészek (Horváth Lajos Ottó, Nagy Péter, Újhelyi Kinga, Varga Gabriella) is megtudták tanulni, és karakteresen táncolják a kiforrott koreográfiát. Horváth Csaba azonban újabb generációkat nevel, a Színművészeti Egyetemen rendez drámai alapokon nyugvó, szöveggel dolgozó fizikai színházat. Az emberiség végnapjait állította színpadra a végzős és szemrevaló Zsámbéki – Zsótér osztállyal. Ezen kívül ő is tanítani fog az új fizikai színházi rendező-koreográfus szakirányon. Bár A tavasz ébredése már nincs a műsoron Debrecenben, elemzése a műélvezeten túl általánosabb tanúságokkal is szolgálhat. E megtermett és nemes állatorvosi lovat boncolásra ajánlom, hogy ne csak a koreográfus-rendezők, de a nézőközönség is felkészüljön az elkövetkező idők színpadi változásaira.

 

A tavasz ébredése debreceni bemutatója után a nyáron Zsámbéki Színházi Bázison adták elő a darabot, december elsején pedig a MU Színházban vendégszerepeltek (írásom erről a játékról szól). A kritikai visszhangot nyomon követve megállapítható, hogy a különböző terek adottságaihoz rugalmasan alkalmazkodik a rendezés, a Csokonai Színház nagyszínpadát intimebb térré alakították át azzal, hogy a színpadon építették fel a nézőteret. Zsámbékon a katonai bázis fémfalait Krisztik Csaba akrobatikus mozgással hódította meg Melchior szökésjelenetében. Ilyesmire nem volt mód és szükség a MU Színház csupasz, tánchoz alkalmazkodó színpadán. Mégis sikerült karakteresebb arcát feltárni a térnek azzal, hogy a rendezői baloldalon a sötét kulisszafüggönyt elhúzták, láttatva ezzel az utcára nyíló jókora üvegablakokat. Mikor az előadás kezdetét veszi, a sötétben derengenek az utcai világítás fényei, kocsidudálás, reflektorfény töri meg a várakozó csöndet. Ezzel a gesztussal – ahogy beszüremlik mindennapjaink valósága a terembe – még mielőtt megszülethetett volna, megölik Wedekind 1891-ben írt drámájának viktoriánus miliőjét. A gimnáziumban játszódó „gyermektragédia” általánosabb és örökérvényű kérdéseit próbálja kidomborítani az előadás. A szülők nem csak a szexuális felvilágosítást nem beszélik meg gyermekeikkel, hanem általában semmit, szülő és gyerek között a kommunikáció nulla, a párbeszéd gyilkos hiányát ábrázolja a rendezői koreográfia. Az iskola zárt közege az egzisztenciális világba vetettségig terebélyesedik. Moritz az életet megkérdőjelező fáradsága és szellemi szabadsága (szabadossága) nem csak a kamaszokra kiterjedő filozófiai, etikai létkérdésfelvetés. Az első szexuális együttlét, jobb esetben szerelem megélése szintén örök nyomokat hagy az emberben. Ahogy az abortusz felelősége is a mai napig megkérdőjelezett, és sok kamasz rohamos felnőtté válásának tragédiáját jelenti. Az előadás az emberi lét sokszor nyomasztó kérdéseit, a születés és halál traszcendenciáját képes feloldani az élet apró örömeinek felmutatásában. Wedekind drámáját megszabadítja didaktikájától, jól használja fragmentáltságát, és megőrzi humorát.

 

A dráma már az első mondataiban – Wendla (Földeáki Nóra) és anyja közti párbeszédben a kinőtt ruháról – előre vetíti, sugallja a lány sorsát: „Ki tudja, hátha én már nem is leszek addigra” – mondja a 14 éves életerős lány. Moritz (Nagy Péter) a másik főszereplő többször is figyelmeztet majdani öngyilkosságára: „Ha most nem megyek át, én főbe lőttem volna magam.” – mondja társainak. A tavasz ébredése nem egy fejlődésdráma inkább beteljesedés, egy tömbből faragott szimptóma, már előre meg van írva a gyerekek sorsa, Wedekind a szájukba adja, maguk mondják ki szándékosan vagy szándéktalanul magukra az ítéletet. Horváth Csaba rendezői koreográfiájában tökéletesen leképezi ezt a rögzített sorsállapotot három emblematikus figura szerepeltetésével. Mindhárman megjelennek az előadás kezdetén. A fehér csipkés alsóneműbe öltözött Újhelyi Kinga fehér tűsarkú cipőben elegánsan viseli hívogató kitettségét. Kezdetben az őrjítő szüzesség szimbóluma az előadás nagy részét a hátsó fehér falnál állva tölti. Az Egy férfi szerepében Horváth Lajos Ottó szintén fehér munkásruhába öltözött, építkezéseken használatos munkavédelmi sisakot hord, vörös szakálla, robosztus alakja az érett férfi erejét demonstrálja. Hajlított térddel teste mellé szorított, kifele fordított kezekkel ütemesen halad a térben, de időről-időre megáll a hátsó falnál és ingerkedik az alsóneműs lánnyal: kerülgeti, ujjával böködi, nyelvét kéjesen nyújtogatja felé. A harmadik szimbolikus alak az Egy nőt játszó Zarnóczai Gizella. Fehér rövid ruhát visel és narancssárga harisnyát, karját csuklójáig fekete kesztyű takarja, lábán fekete balettcipő, spiccen jár, teste egy balerina rendíthetetlen törékenységét érzékelteti. Hiszen Zarnóczai Pécsett, Szegeden is táncolt, de határozott lénye és kristálytiszta dikciója tökéletes prózai színésszé avatta az utóbbi években. Egy férfinak és Egy nőnek nevezi őket a színlap, persze elmondható, hogy Horváth Lajos Ottó egyesíti alakjában a dráma összes felnőtt férfiját, a tanároktól kezdve, a pedelluson át az apafigurákig, és mondhatjuk, hogy Zarnóczai az anyák megtestesítője, de leginkább az jellemzi őket, hogy nem apák és nem anyák a gyermekeik életében, csak férfiak és nők, példák, hogy milyenek lesznek, ha felnőnek. Nem véletlen, hogy Zarnóczai gyakorlatilag egy gólyát játszik, a nőiség kiváltságát, a szülést-születést jelképezi. Az első párbeszédben nem a drámában megírt kinőtt ruhácskáról diskurál lányával, hanem félelmetes evőpálcika tűket görcsösen szorítva kezében tátog, távolságot tart a lánytól, aki egy sózott heringgel (ruszli bár lehet, hogy szardínia) és illedelmes kérdésekkel arról, hogy milyen a Tűzföld ilyenkor próbálja magához édesgetni, megszelídíteni a madarat. Később mindhárom emblematikus alak konkrét szerepet kap, de mindvégig megőrzik jelképességüket, ami szélesebb perspektívát ad mondataiknak is.

 

A színpadképet Horváth Csaba tervezte, ahogyan az egy univerzális fizikai színház rendező-koreográfustól elvárható. Ahogy azt már fent kifejtettem a színpadkép nem igen áll másból, mint az adott helyszínhez való rugalmas és a tér karakterét kiemelő alkalmazkodásból. Ezen kívül a kellékek, és a fények használata erősíti a színészi-táncosi rajzolatot, ami olykor kifejezetten ornamentálissá válik. A színpad bal oldalán a skandináv bútoripar stílusában puritán és modern, világos fatalpakon álló, fekete bőrhuzatos ágyak sorakoznak. Ezek idézik a bentlakásos iskola zsúfolt hálótermét, de egy-egy ágy kiemelése jelképezi a családi otthon kerevetét, szerelmi fészket, és a ravatalt, majd sírköveket, vagyis a temetőt. A szerelem és a halál helyszíne egyaránt az ágy – elvont értelemben leképezi az előadás két szorosan összefüggő végpontját. A lázadás és kamaszkor szimbóluma pedig az elektronikus gitár. De ezek nem csak, mint kellékek, hanem mint a hangzás felelősei is megjelennek a térben. Minden színésznek jut egy, fokozatosan hozzák be őket a színpadra, és állványokra támasztva tárolják. Néha valaki kézbe fogja az egyiket és megpendíti a húrokat, ekkor az egész tér berezonál. Ez a kusza hangvilág, jellemző leginkább az előadásra, de a természet kulisszáit megidézve Vivaldi szól, a gyermeki gyászt a Simkó Katalin éneke fejezi ki, Mechior (Kriszik Csaba) lázadását a We will rock you (talán a kelleténél is egyértelműbben ide illő dala) festi alá. A gitárok és az ágyak mellett harmadik csoportja a kellékeknek: a tánckar. Gyakori a kortárs színházban és főleg a fizikai színház gyakorlatában, hogy élő ember jelenít meg dolgokat. A táncosoknak nincs karakterük, történetük, személyiségük ebben az előadásban, tárgyszerű alakok ők. Akkor is, ha csábító, vágytól fűtött lányokat játszanak, akiket Georg (Andrássy Máté) és Otto (Mészáros Tibor) sehogy sem tud magáévá tenni. A fiúk nagydarab, puha testének minden idegzete arra van kihegyezve, hogy miközben buzgón közelítenek az alattuk helyezkedő lányokhoz, még véletlenül se férjenek hozzájuk. Bár az ágyban partnerek, de a fiúk mozgását a helyzetkomikum szüli, a lányokét (Buka Helga, Nagy Viktória) a koreográfia, ettől nem kevesebb, vagy több a teljesítményük, egyszerűen más a szerepkörük, más dimenzióban mozognak, ez is érzékelteti, hogy a vágyuk nem teljesülhet be. Mikor Moritz és Melchior esti sétájukon az első „férfiúi felbuzdulásuk” élményét taglalják, a két táncos lány köröttük settenkedik, mint a vágy, ami nem hagyja el őket. Az előadás finom és játékos, de szüntelenül jelenlévő erotikáját jellemzi, mikor az egyik fiú azt mondja a másiknak: „Nézd csak azt a fekete macskát, hogy mereszti égnek a farkát!” és a táncosnő a földön ülve spiccben felemeli a lábát. Máskor a tánckar, akár valami görög relief vagy, mint Nizsinszkij faunja felfeszített lábfejjel, beforgatott merev tartású tenyérrel, kart-kar mellé szorítva mechanikusan kacskaringózik a fiatalok között, a bacháns zsibongást táncképletté formálva. Benedek Mari jelmezei is tökéletesen leképezik a színpadon lévők közti különbségeket. Négy csoportra osztható a társulat. Az emblematikus három szereplő egyedi öltözetet visel. A hat fiú már-már szemérmetlen, különböző színű feszes alsónadrágot és ronda barna trikót kap, old school alsónemű ez. A három lány ezzel szemben világoskék, rózsaszín és napsárga testhezálló pizsomaszettet hord, ami bár láttatni engedi alakjuk, hathatósan fedi is. Végül pedig a tánckar, ami fekete, kék, kissé ósdi, úszódresszre emlékeztető egyen felszerelésben lép színre. A fények nem expresszívek, a hátsó fehér falat időnként erősen megvilágítják, és onnan érkezik hat reflektorból a legerősebb fényhatás is, ami olykor jelenésszerűen kirajzolva az alakok körvonalát. A tér hármas felosztását: a hátsó, középső és elülső taktust is a fény jelöli ki, kiemelve a gyakran párhuzamosan folyó jelenetekből, mozgássorokból a főszálat, diszkréten irányítva a figyelmet.

 

A szöveg és a mozgás kapcsolata az előadásban végiggondolt. Wedekind drámája jó választás egy fizikai színházi kísérlethez, hiszen a történet lényegileg a fizikalitásra, a test felfedezésére és megélésére, felszabadítására és megszenvedésére épül. Jó példa erre Martha (Varga Gabriella) karaktere, a lányé, akit otthon – elmondása szerint – kínoznak, vernek szülei. Miközben a három lány beszélget, ő a levegőbe bokszol, teste megfeszül, szüntelenül védekezik. Elmeséli sorsát társainak, és közben összehúzódik görcsösen, mint egy medúza, majd idegremegése támad. Földeáki Nóra Wendlája egészen megirigyli barátnője szenvedését, mazohista vágytól fűtve hisztérikusan követeli Melchiortól az erdőn, hogy üsse meg. Kriszik Csaba csattanósat csap a lány combjára, aztán egyre erősebb mozdulatokkal, de már a testét nem érintve körülütlegeli a lány auráját. Az erdőbeli románcból, a kitudja mifajta „szagos müge” keresgélésből, titkolni való, szégyenletesen kéjenc szituáció alakul. Nem lehet eldönteni, hogy a verés valóban vágyat gerjeszt a fiatalokban, vagy csak ismeretlen és kezelhetetlen testük próbál kapcsolatba kerülni egymással, nem tudják, hogy kell csinálni, de kívánják. Pedig egy szép képpel kezdődik a két fiatal később kisiklott találkozása: Földeáki Nóra az ágy szélére áll egy hatalmas tölgyet jelenít meg a teste, Kriszik Csaba pedig homlokát óvatosan a hasához szorítja, mire a lány összerezzen. „Ha a fejem a törzsének döntöm, és az ágak között felbámulok az égre, szinte hipnotizál” – mondja a Melchior, miközben a Wendla lába közét bámulja. Nem csak konkrét jelenetek elvonatkoztatása, fizikai jellé transzponálása, hanem szimbolikus mozdulatok, pózok ismétlése is erősíti a tánc és szöveg összeköttetését. Ilyen a sokszor megjelenő böködés motívum – ingerkedés; a magzati pózba kuporodás a földön – a kiszolgáltatott élet képe; az összegömbölyödött testek támasz nélküli oldalra dőlése, puffanása – mint a világba vetett tehetetlenség; a csoportos és egyedüli versenyfutás, helyben futás – az iskolai küzdelem, egzisztenciális hajsza jele; az emelések, mikor a fiúk kiemelik a széttárt karú lányokat – a vágy felhorgadása, beteljesedése, az áldozat pózával egybekötve.

 

A drámai cselekmény fragmentált előadása nem indokolatlan, mert az expresszionista színmű is töredékesen épül fel. Gyakoriak a színváltások, a jelöletlen időugrások, a jelenetek olykor ötletszerűen követik egymást. A tánc a mozgássorokkal folyamatokat, viszonyokat tud felépíteni a szereplők között. Jó példa erre a fiúszerelmet ízlelgető pár esete. A drámában a harmadik felvonás hatodik jelenetében, a tragikus eseménysort hirtelen és esetlegesen megszakító szőlőhegyi románcba csöppenünk. Az előadásban viszont Hans Rilow ( Mercs János) és Ernst (Kádas József) közeledése, fizikai vonzalma finoman jelezve van a közös táncjelenetek során, egymásba kulcsolt lábakkal közösen mozdulnak a földön, míg a többiek egymástól elszakadva táncolnak. Így nem okoz meglepetést, amikor a darab végén szavakba öntik érzelmeiket. De szavaik ekkor is a mozgás képeivel egészülnek ki. Szégyenletesnek vélt, de elsöprőnek érzett viszonyuk, a tánckar három férfi tágjának (Katona Gábor, Steuer Tibor, Vida Gábor) testét cipelve, dőlő súlyukat megtartva, világuk összeomlását sziszifuszi küzdelemmel óvva, viaskodva jelenítődik meg. Míg Ernst-et szerelem fűzi Hans Rilow-hoz, Hans inkább szabados szexualitását bontogatja társával incselkedve. Bányai Geyza szellemes, olvasmányos fordításának szövegét Mercs János előadásában már korábban élvezhettük, mikor Otellót alakítva hajszolja magát az önkielégülésig, kéjesen leszámolva egy Desdemona csupasz testét ábrázoló reprodukcióval, ahogyan ezt már a világirodalom és festőművészet számos nőalakjával megtette azelőtt. Hansot tehát a tilalom hajtja barátjához, mint a „szexképekhez” is, így Ernst kiszolgáltatottan egyedül marad érzelmeivel. Az előadás nem csak a dráma szövegére támaszkodik, hanem dramaturgiailag (Gyulay Eszter) jól elhelyezett pontokon – a hosszúra nyúlt táncblokkok kiegészítéseként – vendégszövegeket használ. Például a már említett clow párt: Georgot és Ottot szerepelteti. Az éretlen ám annál nagyobbra nőt kamasz karakterek a színpad elején játszódó, kabarébetétszerű jelenetben szavakkal verekszenek. Nehezebbnél-nehezebb házi feladatokat adnak egymásnak (ez a teljesítményverseny újabb megnyilvánulása) miközben, mint bekapott ütéseket fogadják a leckéztetést, aztán parasztozni kezdik egymást, végül fájó viccmesélésbe torkollik a szellemi bunyó. ( „Akkora paraszt vagy, hogy patkány volt a medzsboxod” ) Később még a clownok világa is megkeseredik, taknyuk-nyáluk egybefolyik, mikor újból viccet akarnak mesélni és már nem megy nekik, csak görcsösen rángatja őket a kényszerű röhögés.

 

Bármennyire is indokoltak kidolgozottak a táncmotívumok, az előadás mégis három órásra dagad. A képzett művészeknek is rendkívüli fizikai megterhelés ez, előadásukat nem is úgy kezelik, mint színjátékot, hanem, mint mozgást. Felvállaltan figyelnek a testükre, ásványvizes palackok vannak a fal mellett, ha inniuk kell. Mikor nem táncolnak, az ágyakra ülve pihenik ki a fáradalmakat, de csak ritkán mennek ki a térből, előttünk regenerálódnak. A fizikai színház nem a figurák (szerepek) reprezentációjára épít, hanem egyfajta attrakció, az előadó testének, a szerepet megtestesítő alakjának játéka és megjelenése a színpadon, érzékeltetve annak emberi, civil szükségleteit, működését és kondícióját. Azonban nincs könnyű helyzete a nézőnek sem, nincs hozzászokva a fizikai színház nyelvrendszeréhez, végig koncentrálnia kell, hogy követni, dekódolni tudja az előadást. Három órát egyhelyben ülni fizikai kihívás, amire viszont a helyzetek többségében nincs kiképezve a közönség. Vannak olyan csoportos táncjelenetek az előadásban, amelyek bár indokoltak, nem feltétlenül szükségszerűek, ezek közben kiold a néző figyelme, a harmadik órában már nem abszolválható monotonitásuk. Ilyen a Wendla betegségét, a gyermekelhajtási lázát impozánsan ábrázoló, ámde kiismerhető és hosszú jelenetsor: „a világ teremtése”. Földteleki Nóra az ablakokhoz lép, és szomorúan kinéz az utcára, háta mögött szabályos tömegben táncol az előadás összes szereplője, egyszerre mozdulnak, miközben egy-egy alak költői idézetet szaval. Vagy az a versengés is kimerítő a befogadó számára, mikor tizenegyest rúgnak hosszasan, egymást, mint labdát repítik a kapus felé. Egyes jelenetek szűkebbre szabása mindenki számára megkönnyebbülést jelentett volna.

 

A hátsó falnál egy szál habos alsóneműben hosszan várakozó Újhelyi Kingának most jön el az ideje, mikor Wendla és Melchior egymásba gabalyodott tánca után, mintegy mellékesen egymáséi lesznek a sötét pamlagon. Ekkor Újhelyi szűzlánya elveszti méltóságot adó tűsarkait, lehúzza cipőjét, és lassú ám annál természetesebb léptekkel a színpad első traktusára sétál. Magára ölti Ilse, a megromlott, rosszéletű lény szerepét. Moritz semmiben sem olyan szerencsés, mint barátja Melchior, neki nem jut nő (a dráma szerint csak olvad a praliné a zsebeiben, azzal kínálgatja a lányokat) és az iskolai bukás, az egzisztenciális lemaradás Damoklész kardja lebeg a feje felett. Nagy Péter játékában – és a koreográfia is ezt az olvasatot erősíti –, Moritz nem is annyira elveszett lélek, nem kesereg, hanem lázad sorsa ellen, képes cselekedni, hogy szabaduljon. „Mikor kéredzkedtem én ide, mikor kívánkoztam én ezekre az izgalmakra? Miért nem alhattam az álmom nyugodtan odaát, míg el nem múlik szépen minden? A szüleimnek száz jobb gyerekük is lehetett volna nálam. Mégis pont én csöppentem ide, azt sem tudom, hogy, de azért arról már megint én tehetek, hogy nem maradhattam odaát. Te még nem gondolkoztál rajta Melchior, hogy hogy az ördögbe is kerültünk mi bele ebbe az egész slamasztikába?” – faggatja barátját Moritz az előadás elején. Majd később fizikálisan is igyekszik kitörni a slamasztikából: a színpad bal első sarkában egy közös táncjelenet közepette Nagy Péter egy élére állított ágyra szeretne felkapaszkodni, hogy ledöntse a falat, de ha az nem megy, legalább átmásszon rajta, kijusson a zárt ajtón, amit a másik oldalról a felnőtt, a férfi, a teremtő apa, vagyis Horváth Lajos Ottó támaszt, valójában ő emeli az akadályt a fiú elé. Ámde Moritz tántoríthatatlan: elindul az erdőbe, hogy felakassza magát, visszamenjen oda, ahonnan jött. Útközben szembetalálkozik Ilsevel, aki fehér alsóneműjében épp úgy csábítja, mint a halál, mint a szerelem. A szüzesség, a testi szerelem és a halál szimbolikus alakja Újhelyi Kinga. Az egész előadás egy képben összpontosul, mikor mazohista játékként a lány szájába tartott hangosító kábel másik végébe a fiú nyakát hurkolja, megfeszül a kötél: a szerelem és halál függő viszonya elválaszthatatlan. A szerelem és halál Gantner István idős, törékeny balett művész alakjában is megtestesül a színpadon. Wendla magzata ő, ibolyaszín alsónadrágjában a tavasz első virága. A szerelemgyerek, már anyja ölében is vénséges öregember, ez a kép is előrevetíti, hogy soha nem jön el az ő ideje. Moritz is erre vágyott, hogy soha meg se kelljen születnie, az idős táncost, mint ibolyát állítják, vagyis ültetik Moritz sírjára. A fiú temetése dicstelenre sikeredett, bár az osztály elektromos gitárt pengetve felsorakozott, de az ünnepi hangulat profán diskurzusba torkollott az elhunyt agyvelejéről. Horváth Lajos Ottó az apa-iskolaigazgató szerepében a mozgás segítségével árnyalja játékát. Eleinte meg sem tud szólalni, benn akadt a gyászbeszéd, kínosnak érezi a szituációt, majd azt kiabálja, hogy „Ez nem az én fiam volt, ez a kölyök! Nekem már egész kicsi korában nem tetszett.” Eközben veri a műbőr ágyat, a Nagy Péter minden csapásra ugrik egyet az ágyon, bár mozog, de életet nem lehet belé verni többé. Az apa egyszerre tagadja meg és hozná vissza a halálból elveszett fiát. A szöveg és mozgás ismét komplex jelenetet rajzolt a színpadon, nem a gonosz szülőt, hanem a tehetetlen elkeseredést ábrázolja. Majd mikor látszik, hogy nincs mit tenni, mondván, hogy „Elfecsérlik, elposványosítják, elhasználják, elzüllesztik, eltékozolják az életük!” a már a földön fekvő fiú fölé tolja az ágyat, Moritz el van plántálva, „Kemény derékaljon nem álmodik az ember.”

 

Ezután tér vissza a színre Zarnóczai Gizella gólyamadara Melchior anyja szerepében, Horváth az apát játssza, most bár gyermekük sorsáról vitatkoznak a szöveg szerint, mozgásuk mégis egy násztánc, egymást alá-felé utasító küzdelem. Az egykori balerina nagy kecses léptekkel siklik, fut körbe a térben, a férfi terelő mozdulatával kergeti, majd absztrakt pozitúrákban a földön találnak egymásra, Zarnóczai Horvát hasára röppen, és mint egy fészkelő gólya összekucorodik rajta, ujjai közt még mindig előre merednek az evőpálcikák. Mindvégig az anya van fölényben mozgásának ügyessége és szavainak hajthatatlansága révén, de aztán egy érthetetlen pálfordulást követően beleegyezik, hogy intézetbe adják a gyereket. Ez a pálfordulás az a pont, mikor felveszi Wendla anyjának a szerepét, most már fiával szemben lányát védi, de még inkább azonosul Wendlával, gólyává változik ismét. Melchior intézeti rabságát szintén nem a tér, hanem Krisztik Csaba teste állítja elő. Vagyis hogy nem állítja, mert Krisztik maga alá húzott lábakkal kiszolgáltatott nyomorultként vonaglik a színpadon, sorsát szidja, és szökését tervezgeti. A fiú szenvedése párhuzamosan zajlik a lány haldoklásával, miközben Melchior hangosan sajnálja magát a földön hánykódva, Wendla az ágy szélén összekuporodva, hasát szorítva motyog valamit, kivehetetlen mondattöredékeket hall csak a néző szavaiból. Később értjük meg, mit mondott. Szinte, mintha a leckével terelné el gondolatait testének, lelkének megcsonkításáról, a gólya lexikoni definícióját hadarja, mikor az apja, az anyjától megkaparintott evőpálcikával nekitámad, hogy elveszejtse Wendla gyermekét. Zarnóczai madár teste egyszerre ernyed el Földeáki Nóra ellenállásával. Az ágyról, mint egy tepsiről, lebillentik az eddig megközelíthetetlen, most élettelenül a földre zuhanó gólya-balerinát, a lány pedig a földön csecsemő pozícióba gömbölyödik, majd elernyed Horváth Lajos Ottó karjaiban. „De ártatlanul tűrni ezt az édes méltatlanságot, szerintem az a teteje minden földi boldogságnak!” – írja Melchior feljegyzéseiben a női szerelemről (a drámában).

 

Moritz és Wendla sorsa már eldőlt, az utolsó jelenetben Melchiornak van esélye választani. A fekete ágyakat a tér közepére állítják, mindegyik sírkő elé egy-egy táncos egyiptomi, kifacsart mozdulatba merevedve beáll. Kriszik Csaba a V alakban szélesedő ágysor csúcsánál kuporog, Nagy Péter Moritza üstökön ragadja magát, egyik kezével felfelé emeli testét hajánál fogva, így jelenik meg, mint kísértet barátja előtt. Furcsa testtartása többszörösen indokolt, hiszen akasztott ember, megboldogult nagyanyja pedig a fejetlen királynőről mesélt neki egykoron, aki kétfejű szerelme egyik fejét megkapva nyerte el a boldogságot. Moritz világ életében fejetlen embernek érezte magát, de soha nem hitt benne, hogy megtalálhatja a párját, ezért lelte halálát. „Elegek vagyunk mi önmagunknak, és azzal kész!” – csábítgatja a túlvilágra barátját az ősi Dovre trükkel, miközben tényleg saját kezével emelné magát. Hazugságát a másvilág szépségeiről a fizika, a gravitáció leplezi le, az önmagán segíteni nem tudó ember jelképe lesz kezében üstökével. Melchior elkeseredettségében mégis kezét adná kísértő barátjának és megnyomorodott testétől, lelkétől szabadulva követné a túlvilágra, de ott van az Álarcos úr szerepében Újhelyi Kinga, aki az életben maradásra ösztönzi. Újhelyi emblematikus figurája itt nyeri el teljességét, nem meglepő, hogy a szűzlány ikonja, majd a gyilkos romlott szerelem démona Ilse, most barna férfi zakóban, konszolidáltan az Élet szerepében díszeleg. Maga Wedekind teremti meg az összefüggést drámájában Ilse és az Álarcos úr között. Mikor Moritz számon kéri az Álarcos urat, hogy miért csak Melchior életéért küzd, amikor ő öngyilkos akart lenni, miért nem beszélte le, akkor az így felel: „Nem emlékszik rám? Még az utolsó pillanatban is igazában félúton járt élet és halál között.” – tehát Ilse volt az, akivel azért találkozott Moritz, hogy elcsábítsa a haláltól. Az előadás rendkívüli finomsága ebben az alakban van felépítve, aki a szűziesség és a teljes odaadás, az élet és a halál csábító követe egyszerre, minden csak azon múlik, hogy hogyan tekintjük, hogy kinek a kezét fogjuk meg. De vajon Mechior kit válaszon? Az életet a kétes álarca mögött, vagy a tehetetlen halált? Egyiket sem, a tolmács kezét fogja meg, Kádas József ugyanis hármójuk párbeszéde alatt középen áll és helyesen ejti ki Moritz érthetetlenül eltorzult beszédét. (Kádas játszotta az előadásban Ernst, a homoszexualitására ébredő kamasz szerepét, de nem hiszem, hogy ez azt jelentené, hogy Melchior végül a másik nemet választja, mert Ernst és a tolmács két külön szerep az előadás rendszerében.) Sokkal inkább elfogadható a rendező-koreográfus magyarázata: „Nem véletlen, hogy a Krisztik Csaba által alakított Melchior nem a beszédet vagy a mozdulatokat képviselő figurát választja az előadás kulcsjelenetében, hanem a kettő között közvetítő tolmácsot.” – nyilatkozta Horváth Csaba. A tavasz ébredése ily’ módon a fizikai színházi kísérletből, a fizikai színház ars poeticájává vált. Nem az önmagát tartó, önmagának elég mozdulat, és nem az álarc mögé bújó beszéd útját, ha nem a kettő közötti kísérleti tartományt választja ez a színjáték.

 

u.i.: Horváth Csaba legújabb bemutatóját 2008. április 4-én adják elő a debreceni MODEM-ben Kalevala címen, főszerepben Mucsi Zoltánt láthatjuk. Újabb fizikai színháznak, újabb kihívásnak nézünk elébe.

Kapcsolódó linkek:
   • A tavasz ébredáse a Csokonai Színház honlapján

( Fot? Csokonai Színház, Debrecen )
[ Fehér Anna ] 2008-04-04 00:29:00
Cikk nyomtat?a Cikk elk?d?e e-mailbe Hozz?z?? a cikkhez
DJ Barokk 2008-04-04 14:25

T. Szerző!

Ön szerelmes a fizikai színházba! Gratulálok egymásra találásukhoz.

Tov?bi hozz?z??ok
 
Előadóművézet Sajtóanyagok
Irodalom Könyvsarok
Képzőművészet Kiadváyok
Filmművészet Fesztiválok
Tásadalom Ráday utca
Programajáló Pécs 2010
Pályázatok Enciklopédia
Paul Lendvainak
Lieber Paul, kedves Pali, Isten éltessen bis hundertzwanzig derűben, egészségben a számodra kedves és fontos személyek nyújtotta gute Gesellschaftban. (Lipovecz Ivántól)
[ Archívum ]
[ Keresés ]
Szemből szembe

Nemes Anna - Előled

Sztárparádé a Krizshow After-Partyn

Radnóti Zsuzsa kapja az első Art is Business – Fidelio „Művészek a művészekért” k

Rigó Jancsi bemutató Egerben

Hofi naplója

Koncz Zsuzsa

Lévai Katalin: Bábel – Budapest

Eperjesi Ildikó – Olekszandr Kacsura: Sorskönyv a frontról

Sci-Fi filmfesztivál Triesztben

Merő Béla - Egy színházalapítás viszontagságai

Szalay Zoltán fotóalbuma Parti Nagy Lajos képmelléírásaival

Hofi Best Of

X. BÁBU Fesztivál

Bach-versenyművek a Capella Savariától

Füst a szemben

A 88. utca fogjai

A revizor

Mégis, kinek az élete

Romlás

Kaukázusi krétakör

A szecsuáni jó ember

Vihar

Dogville

Szép nyári nap

Ördögök

Hű, de messze van Petuski!

Nyári kalandok

Csákányi - Kulka

Idill

ISMERI?
[ Ki kicsoda játék ]
275 portré
cikkek
galéria
Keresés
Terasz 2002-2006
Terasz 2001-2002
 
 
 
 
Film
Adatbázisok - Amatőr - Digitális film - Filmek időrendi sorrendben - Filmek kategóriák szerint - Filmfesztiválok és díjak - Filmkészítés, filmforgalmazás - Független film - Klasszikus filmek, filmklasszikusok - Média - Mozik, moziműsor - Multimédia - Oktatás, filmtörténet - Online vásárlás - Rendezők - Szervezetek - Színészek, színésznők - Toplisták, filmelőzetesek - TV-csatornák, videotékák

Fotózás
A nap fotója - Analóg fényképezőgépek - Boltok, használtcikkek, szolgáltatások - Digitális Fényképezőgépek - Elmélet - Hírek - Múzeumok, kiállítások - Nyomtatók - Online galériák, portfoliók - Pályázatok - Szkenner - Tartozékok - Témák, zsánerek - Weblapok, magazinok

  Irodalom
A századforduló irodalma - Antik irodalom - Antikváriumok - Barokk - Bevezető - Érettségi tételek gyűjteménye - Felvilágosodás - Gyermek- és ifjúsági irodalom - Irodalmi újságok és folyóiratok - Irodalmidi díjak, egyesületek, szervezetek - Irodalomtörténet és irodalomtudomány - Klasszicizmus - Kortárs magyar irodalom - Kortárs világirodalom - Könyvesboltok - Könyvkiadók - Könyvtárak - Középkor - Nemzetek irodalma - Realizmus - Reneszánsz - Romantika - Szimbolizmus - Szórakoztató irodalom - Tematikus gyűjtemények - XX. századi magyar irodalom - XX. századi világirodalom

Művészet, építészet
Alkotások - Alkotók - Dokumentumok - Gyűjtemények - Információk - Kiadványok - Korok, stílusok - Technikák - Üzlet

  Színház
Budapesti színházak - Határon túli magyar színházak - Mozgás- és Táncszínházak - Színészek weboldalai - Színházi oldalak - Vidéki színházak

Tánc
Elmélet, szakirodalom - Előadások, táborok, fesztiválok - Koreográfusok, vezetők - Külföldi táncos oldalak - Magyar táncoldalak - Tánc csoportok, együttesek, társulatok - Tánc fajták - Táncházak - Tánckellékek, jelmezkölcsönzés, tervezők - Táncművészeti folyóiratok - Táncoktatás - Táncos filmek - Táncos képviseletek - Táncosok, tánctanárok - Táncpartner kereső - Táncversenyek, ranglisták

Zene
Dalszövegek - Filmzene - Komolyzene - Koncertek - Könnyűzene - Lemezforgalmazás - Mp3 - Népzene - Slágerlisták - Zenei média

 
 
  © 2006 - Terasz Kiadó Kft. [ Impresszum ] [ Médiaajánlat ]