Versenypályán belül és kívül
Stanley Kubrick két filmjének, A gyilkos csókjának (1955) és a Gyilkosságnak (1956) ös
Stanley Kubrick két filmjének, A gyilkos csókjának (1955) és a Gyilkosságnak (1956) összehasonlítása, a rendező 2008. július 26-án töltötte volna be a 80. esztendőt.
A film noir majd két évtizedes korszaka számos filmrendező pályáját segítette. Olyan, ma már klasszikusnak számító egyéniségek karrierjét indította el, mint John Huston, fogadta az európai emigránsokat (Fritz Lang, Billy Wilder, Otto Preminger), tovább bővítette mások életművét (Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Orson Welles), és lehetőséget adott fiatal rendezőknek, hogy kibontakozzanak. Ezek közé tartozik Stanley Kubrick is, aki már jelentős fotós múlttal, rövid dokumentumfilmekkel, és egy nagyjátékfilmmel a háta mögött érkezett meg a „fekete” filmek világába, és gyarapította azoknak listáját A gyilkos csókjával (1955) és a Gyilkossággal (1956).

Stanley Kubrick önarcképe az 1940-es évekből
 

Kubrick eme két alkotása, talán a későbbiek kiemelkedő jelentősége miatt, méltatlanul háttérbe került az idők folyamán. Pedig a New York-i születésű direktor nemcsak stílusának néhány első alapkövét helyezte el már ezekben a filmekben, hanem egyszerre követte és forgatta ki a film noir műfajának szabályait.

Az események centruma mindkét film esetében egy-egy sportpálya, amelyeken, és amelyeken kívül egymás mellett párhuzamosan folyik a verseny az idővel a sikerért, a nőért, de még inkább a pénzért. Gordon, A gyilkos csókja hőse bokszolásból tartja el magát, sikeressége azonban erősen megkérdőjeleződik, mikor legutóbbi mérkőzésén már a második menetben kiütik. Másnap megismerkedik Gloriával, a vele szemközt lakó táncosnővel, akit féltékeny főnöke, Rapallo rendszeresen bántalmaz. Hamar megkedvelik egymást Gordonnal, és azt tervezik, hogy összeszednek annyi pénzt, amennyi elegendő ahhoz, hogy elhagyják a várost, és vidékre menjenek. Ehhez azonban mindennek időben passzolnia kell, ám pont ez az, ami nem sikerül. A Gyilkosság szereplői egy ijesztően részletes, előre megbeszélt terv alapján készülnek kirabolni egy lóversenypálya kasszáját. Az akciót hibátlanul kell véghez vinni, ami ugyan meg is valósul, de a pénz végül nem oda kerül, ahova szánták.

Gyilkosság
 

A pályákon belül nincsenek zavaró tényezők, minden a szabályok szerint működik. Az nyer, aki erősebb, jobbak a reflexei, és akinek gyorsabb a lova. A pálya körül azonban minden rend felborul, és a hősöket akaratukon kívüli, olykor teljesen banális dolgok akadályozzák meg terveik végrehajtásában. Gordon a menedzserével szervez találkozót, hogy kifizesse őt, miközben nem is sejti, hogy Rapallo bérgyilkosokat küld ellene. Ahogy az utcán várakozik, sálját váratlanul lelopják róla, és a tettesek után ered. Így a bérgyilkosok nem őt, hanem munkaadóját intézik el. A Gyilkosságban a lovat lelövő Nikki próbál elmenekülni a parkolóból, de egy patkó kilyukasztja kocsijának gumiját, a rablást kitervelő és egyedül életben maradó Johnny pénze pedig menekülése utolsó pillanatában egy elszabadult kiskutya miatt szóródik szét a repülőtéren.

Gyilkosság
 

A férfi karaktereket tekintve A gyilkos csókja Gordonja sokkal közelebb áll a film noirra jellemző, kiszámíthatatlan és bizonytalan főhőstípushoz. Mintha saját maga pszichiátere lenne, narrátora és egyben kommentátora is tetteinek, melyekre nem tud egyértelmű magyarázatot adni. Ahogy ő maga meg is jegyzi, néha nem tudhatja az ember, hogy mit miért tesz. A boksz valamiért nem megy neki, hazamehetne rokonaihoz, de nem utazik el. Lépéseinek irányítója minden bizonnyal a Gloria iránti vágya, mely fölött nem tud uralkodni, és amely már akkor hatalmába keríti, mikor még csak látásból ismeri. Gordon a lány hatására kibillen hétköznapi életéből, bevallása szerint bukásainak sorozata akkor indult el, mikor először meglátta őt. Ez talán választ ad arra, miért nem tudott maximálisan összpontosítani a mérkőzésen, melyet a tévé is közvetített. Veresége így még súlyosabbá válik, ami után normális esetben a visszavonulás lenne a megoldás. De Gordon nem így cselekszik, ő Gloriát figyeli az ablakon keresztül, miközben telefonon visszautasítja nagybátyja hazainvitálását. A Gyilkosság nem egy, hanem több szereplőt foglal magába, akik közül George és Johnny képviselik a férfiak két pólusát. George alacsony termetű, gyenge és idegeskedő, az őt rendszeresen megcsaló feleségével szemben pedig teljesen alárendelt szerepet játszik. Johnny viszont erős alkat, határozott és magabiztos a nőkkel szemben is. A film végét kivéve egy percig nem inog meg a hite tervének sikeres véghezvitelében. Szöges ellentéte George-nak, és persze Gordonnak is, akivel legfeljebb két ponton kapcsolható össze. Az egyik, hogy mindketten változtathatnának életükön. Gordonnál a látványos bukás, Johnny esetében pedig a börtönben töltött öt év lehet elég indok erre. Ám ők nem élnek a lehetőséggel, mert Gordonnál a nő, Johnnynál pedig a pénz sokkal erősebb motivációt képvisel. Utóbbi ráadásul a film végén kap még egy lehetőséget a menekülésre, de akkor már nincs értelme. A másik, hogy ezek a karakterek nem bűnözők, hanem hétköznapi emberek, mégis, a Gyilkosság figurái (ahogy Johnny említi) lelkük mélyén mind tolvajok, akiknek más-más ok miatt van szükségük a pénzre.

A gyilkos csókja
 

A nők a film noir darabok kulcsfigurái, a cselekmény előrehaladásának egyik legfontosabb mozgatórugói. Valahányszor feltűnnek, rendre letérítik az útjukon következetesen haladó férfiakat, akik egész egyszerűen képtelenek kontrollálni vágyukat és ellenállni a csábításnak. Ez a leírás tökéletesen illik A gyilkos csókja férfi szereplőire, Rapallóra és Gordonra, akik egymással versenyezve küzdenek a nő kegyeiért, miközben észre sem veszik, hogy mennyire gyengék, és valójában az orruknál fogva rángatják őket. A filmbéli Gloria Price nem egy klasszikus (mint Lauren Bacall vagy Ingrid Bergman) értelemben vett szépség, nincs akkora kisugárzása, ám ahogy sokat eláruló neve is sugallja, megszerzéséért nagy árat kell fizetni. Gordonnak a bokszmeccs kudarca után Rapallóval és annak csatlósaival kell élet-halál harcot vívnia, méghozzá úgy, hogy Gloria közben látványosan elárulta. A nő később ugyanezt megteszi Rapallóval is, aki emiatt börtönbe kerül. A Gyilkosságban viszont az az érdekes helyzet áll elő, hogy már nem a femme fatale, hanem a pénz megszerzése a férfiak elsőszámú hajtóereje, mégis a rablás résztvevőinek halálát, és a jól felépített terv végső összeomlását éppen egy nő, illetve férjének bizonytalansága okozza. Sherry, George felesége nem a végzet asszonya, inkább annak egyfajta paródiája. Férjét úgy irányítja, mint egy marionett bábut, de Johnnyval szemben már nem tudja ezt megtenni. Egy magának való nő nevetséges igényekkel, és egy szeretővel, aki előtt (George-nak köszönhetően) felfedi a rablás utáni találkozó színhelyét, aminek következménye egy elképesztő mészárlás lesz. A férfiak, különösen Gordon és George valójában saját maguk áldozatai lesznek. A gyengeségük okozza a vesztüket olyan nőkkel szemben, akik közben kettős játékot játszanak velük és aktuális partnerükkel.

Gyilkosság
 

Kubrick sosem volt jó író. Mindig is a képeket részesítette előnyben, azoknak pontos kimunkálásába fektette a legtöbb energiát. A két alkotás nagyon jól szemlélteti azt a különbséget, hogy milyen egy film, ha csak maga Kubrick az ötletadója, és milyen, ha irodalmi alapanyaghoz fordul. A gyilkos csókja ügyes és eredeti ötlettel rendelkezik, ám túl sok benne a melodráma (melyet a zene is tovább erősít), aránytalanok az időintervallumok (Gloria Rapallóval folytatott veszekedését egy órának mondják, miközben tíz percig tart), és sokszor átfordul szentimentalizmusba. Ez utóbbira az utolsó jelenet jó példa, mikor Gordon végre rászánja magát arra, hogy hazautazzon, de mielőtt felszállna a vonatra, utoléri Glóriát, így a szerelmesek egymáséi lesznek. Nem ölik meg a másikat, nem sétálnak el egymás mellett, tehát Kubrick itt kivételesen negatív irányba rúgta fel a film noir szabályait. Szerepel a filmben egy olyan jelenet, melyben Gloria hosszasan elmeséli családja hátterét. A történet teljes mértékben kilóg a cselekményből, egyáltalán nem viszi azt tovább, nincs funkciója, inkább csak információkat ad a lányról. A Gyilkosság ezzel szemben sokkal jobban és átgondoltabban van felépítve, és mentes a felesleges érzelgősségektől is. A szereplők hátterét, motivációit az elején még ugyan túlságosan gyorsan, olykor követhetetlenül adagolja, ám a tempó idővel lelassul, és csak magára a rablásra koncentrál. A történetvezetés mondhatni hibátlan, talán egyedül az a rész nincs rendesen kifejtve, mikor az ellopott pénz nem a találkozó helyszínére, hanem a Johnny által lefoglalt motelszobába kerül. Kubricknak határozottan előnyére vált, hogy egy írott műből (melyet a producer állítólag véletlenül talált egy könyvesboltban) készíthette el a forgatókönyvet, és ahogy a későbbi filmjei is jól tükrözik, többet sosem támaszkodott saját ötleteire, hanem csak irodalmi forrásokra. Ahogy a szereplőknél, úgy magukban a filmekben is találhatók közös pontok. Először is ott van a narrátor, mely A gyilkos csókjánál értelmezni próbál, a Gyilkosságnál tudósít. Az előbbi, mely Gordonhoz köthető, sokkal személyesebb, elgondolkodtatóbb, és inkább film noir jellegű. A Gyilkosság kommentátorát azonban egyszer sem látni, közölnivalója hideg és adatszerű. Másodszor mindkét film tartalmaz egy emlékezetes, groteszk verekedést. A gyilkos csókjában Gordon próbababákat és azoknak végtagjait dobálja a baltával hadonászó (a Ragyogást megelőlegező) Rapallo felé, a Gyilkosságban pedig a kövér, szőrös felsőtestű Maurice birkózik a rendfenntartók hadával.

A gyilkos csókja
 

Érdekesség számba mennek a könnyen megtévesztő címek, melyek nem fedik egyértelműen az adott film tartalmát, hanem inkább arra szolgálnak, hogy illeszkedjenek a film noir címszótárában gyakorta használt, figyelemfelkeltő szavakhoz. Például nem nyilvánvaló, hogy kinek a gyilkos csókjáról van szó. Elképzelhető, hogy Rapallóéról, mert végső soron ő utasította a bérgyilkosokat Gordon megölésére. A Gyilkosságnál meg az nem világos, hogy kinek vagy kiknek a gyilkosságáról van szó, miközben valamennyi szereplő egy rablásra készül. Lehet, hogy a ló lelövését takarja, de az sem kizárt, hogy a film végi vérfürdőre utal.

Stanley Kubrick
 

Kubrick filmjei nem arattak kiemelkedő sikereket, igazi hírnévre csak a következő filmjével, A dicsőség ösvényeivel (1957) tett szert. Ehhez azonban szüksége volt filmrendezői erényeire, kézjegyének korai megnyilvánulásaira, melyeket mindkét műben remekül tudott kamatoztatni. Már A gyilkos csókjában olyan zseniális beállítások fedezhetőek fel, melyek után Kubrick le se tagadhatná a fényképészet iránti érzékenységét. Gordon menedzserének halálát briliáns módon jeleníti meg a háttérben bevilágított sikátorral, és az árnyékban közeledő bérgyilkosokkal. Kamerája, mintha egy sportpálya közepén lenne lerakva, gyakran hatalmas köröket leírva követi szereplőit, ezen felül az sem szokatlan tőle, hogy szubjektív beállításokat vagy közeliket alkalmazzon. Jól illusztrálja ezt az a két pillanat mikor Rapallo a kamera felé dob egy nehéz tárgyat, mely úgy „törik össze”, mint egy tükör, és amikor olyan közel követi végig Gordon meccsét, hogy szinte nézőként vesz részt benne. Kubrick a Gyilkosságra inkább történetmesélésben fejlődött, mint képi megoldásokban. Sokkal több a fordulat és a párbeszéd, kevesebb az expresszív hatás, de még így is képes volt emlékezetes jeleneteket alkotni, és (nem mellesleg) összeveszni az operatőrével. Kubrick lemond a hagyományosnak mondható beállítás-ellenbeállítás struktúráról, helyette a kamera hosszan kitartva, távolról követi a színészek mozgását, és hagyja őket kibontakozni a térben. Ez az eljárás gyakori visszatérő eleme ennek, és a sok évvel ezután készült (2001: Űrodüsszeia – 1968; Barry Lyndon – 1975) filmjeinek is. Kubrick noirjai bármennyire is elfeledettek vagy szokatlannak számítanak a zsáner keretein belül, mégis érzékletesen fel tudják vonultatni annak legfontosabb kellékeit, így a nőt (A gyilkos csókja) és a pénzt (Gyilkosság). Mindemellett remekül példázzák azt, hogy miként alakult ki fokozatosan egy olyan kaliberű rendező pályája, kinek hatása máig tagadhatatlanul érezhető az amerikai és az egyetemes filmtörténetben.

[ Zalán Márk ] 2008-07-26 00:00:00